O mais fascinante em Terceira geração, que revi há pouco, é que ele parece desvendar um mecanismo típico dos filmes de Fassbnder: seus filmes são máquinas onde uma cadeia produtiva de sujeitos e objetos mudam constantemente de posição, entredevorando-se enquanto podem, enquanto lhes é permitido, antes de serem todos regular e definitivamente devorados pelo mecanismo em si. Regra de ouro: um dispositivo típico do sado-masoquismo é objetivado como mola do mundo, social, político e amoroso.
A terceira geração- assim como boa parte de sua obra- parece assumidamente ilustrar o axioma do jovem Marx de que no mundo burguês, "e sobretudo nesse estágio do neo-capitalismo, diria Fassbinder", a História volta como farsa; mas na verdade reitera o teorema hobbesiano- O homem é lobo do homem- no contexto decadentista ( sofisticado, niilista e ressentido) da Europa pós-fascista, pós-social democracia, pós-humanista, enfim: um mundo que já não acredita no espelho que o sistema estende ao fantasma para deliciá-lo de vertigem.

Só que aqui num clima de farsa paranóica rivettiana. Não por acaso, a presença da atriz fetiche do diretor, Bulle Ogier. Ao contrário de Rivette, a paranóia não contamina a cidade, não se estende por uma topografia acidentada, sujeita aos princípios do jogo, velho xadrez entre o Acaso e Necessidade, ou entre Ontologia e Mise-em-Scéne. A paranóia, agora restrita ao quarto e sala do burguês liberal, não oferece a chance de ser, como em Rivette, o tablado vertiginoso onde as peças estão dadas e as jogadas estabelecidas, mas à medida do desenrolar do jogo, e não de antemão. O cadáver em Fassbinder apodrece no armário, ou sob a cama. Definitivamente tumular, a paranóia emite o julgamento sem apelação de um mundo no qual o pathos é uma transação calculada, pontual e normativa, sem espaço para a aventura e o encontro. A repartição e o gim das cinco substituem os parques e becos de Paris.

O espaço da cena aqui é delimitado e concêntrico, uma arena de morte ou um circo; de qualquer modo, concentracionista. E como tal, regressivo, burlesco e votado à repetição. Aliás, nunca a psicose maníaco-depressiva suscitou em Fassbinde um tal número de personagens neuróticos, de flutuações de humor, tiques e ritos destinados a exorcizar uma ansiedade que só fazem recrudescer. Mas estes histéricos trejeitos são os movimentos de um autômato- ou os espasmos de um paciente em estado comatoso-, reflexos de títeres que diagnosticam a morte iminente. Nesta sinistra bolha sonora que é Terceira geração- Per Raben cria uma impressionante trama cacofônico-cageana de címbalos e esgares de sintetizador– ,os sintomas neuróticos são percutidos e amplificados de uma tal forma que a impressão que temos é de que o sistema de dominação e controle do mundo, em sua fome de morte, atingiu os limites do mundo, e agora estamos diante de um filme de ficção científica, ou o Apocalipse segundo Fassbinder.

Rigor mortis:Fassbinder é o demiurgo de uma encenação determinista, onde as peças do xadrez se encadeiam com a rigidez cristalizada de qualquer projeto demiúrgico: dá-me tua alma que eu te darei uma figura. Um lugar no jogo. Mas este lugar é precisamente encadeado segundo a lógica do casal sado-masoquista; ou da dupla de sócios dinheiro/mercadoria, mercadoria que o dinheiro substitui e sublima, ao inserir no circuito indiferenciado da troca: só há lugar aqui para dois partners, o sujeito e o objeto. Os personagens à margem deste paralelismo vampiresco são encarados como dejetos da produção, mais-valia infame e irrisória, e como tais suprimidos: a drogada, o bom negro seu amante, e todos os mártires do deus Moloch do capital de que a obra de Fassbinder está repleta, nauseante catálogo de culpa narcótica e cumplicidade abjeta com o opressor/amante/patrão.

Sob a pressão das estruturas sociais, todo sujeito implode ou transfigura. Em Fragmentos de um filme esmola, segundo e imenso longa de Monteiro, as duas alternativas parecem coincidir. Há um casal sôfregamente apaixonado, o leitmotiv contra o qual ressoam as antípodas da coação social, através dos pais da noiva. Mas há um segundo casal que concentra, em um cadinho de jogo que é o grande reservatório perverso do alquimista Monteiro, as potencialidades utópicas de um mundo alternativo. Nuclear, esquizo e metafórico mundo. É o casal formado pelo pai e pela filha. O incesto inflete a genealogia- affaire de família, de casais e de negócios- em direção ao imaginário. Neste quadrante onde os amantes se encontram, forja-se um status figurativo único: O pai , ora ogre, ora árvore vetusta, à sombra do qual a filha se deixa parasitar e despojar. A filha, joguete erótico contra o qual o pai masturba sua impotência de rebelde tardio e de artista diletante. O ponto de vista adotado é o da criança, este monstrengo antropófrago que digere a experiência em lancinantes coágulos perceptivos, a máquina de polução simbólica no ápice de sua produção. A cena freudiana vira playground reichiano- o corpo como tabula rasa da imaginação-, assombrado por Eurípedes. Fragmentos de um filme esmola é uma farsa lúgubre, onde o herói, credor do pacto-e do pathos- trágico, deve ceder às forças trágicas, sociais ou cósmicas, o seu quinhão de autonomia. E nesta troca, recuperar um vulto alegórico e uma glosa elegíaca que constituem os signos maiores da vitória da exceção sobre a regra opressora.

Sob a pressão das estruturas sociais, todo sujeito implode ou transfigura. Em Fragmentos de um filme esmola, segundo e imenso longa de Monteiro, as duas alternativas parecem coincidir. Há um casal sôfregamente apaixonado, o leitmotiv contra o qual ressoam as antípodas da coação social, através dos pais da noiva. Mas há um segundo casal que concentra, em um cadinho de jogo que é o grande reservatório perverso do poeta Monteiro, as potencialidades utópicas de um mundo alternativo. Nuclear, esquizo e metafórico mundo. É o casal formado pelo pai e pela filha. O incesto inflete a genealogia- affaire de família, de casais e de negócios- em direção ao imaginário. Neste quadrante onde os amantes se encontram, forja-se um status figurativo único: O pai , ora ogre, ora árvore vetusta, à sombra do qual a filha se deixa parasitar e despojar. A filha, joguete erótico contra o qual o pai masturba sua impotência de rebelde tardio e de artista diletante. O ponto de vista adotado é o da criança, este monstrengo antropófrago que digere a experiência em lancinantes coágulos perceptivos, a máquina de polução simbólica no ápice de sua produção. A cena freudiana vira playground reichiano- o corpo como tabula rasa da imaginação-, assombrado por Eurípedes. Fragmentos de um filme esmola é uma farsa lúgubre, onde o herói, credor do pacto-e do pathos- trágico, deve ceder às forças trágicas, sociais ou cósmicas, o seu quinhão de autonomia. E nesta troca, recuperar um vulto alegórico e uma glosa elegíaca que constituem os signos maiores da vitória da exceção sobre a regra opressora.

Gipsy and the gentleman, Losey

Terceiro longa-metragem de Losey em seu exílio londrino. Este filme extravagante e barroco, na linha das produções Gainsborough, tipo The man in grey e The Wicket lady, ambos de Leslie Arliss, 1943 e 45, é um pontos altos de sua obra menos conhecidos e mal amados. Mal amado em primeiro lugar pelo próprio Losey, em razão das péssimas condições de filmagem ( desentendimento com o produtor Maurice Cowan; abandono do filme antes do mixagem e a montagem final; cortes prejudiciais praticados pela produção após este abandono). Em seguida, mal amado pelo público inglês, que se entediou com o filme. No entanto, o projeto não havia começado mal: foi na época o maior orçamento de Losey que, segundo disse, desejava fazer de seu primeiro filme de época uma narrativa de caráter walshiano ( veine walshienne).
Gipsy não consegue evitar certos defeitos de ritmo. Construído desde o princípio, e sem dúvida precipitadamente, em curtas seqüências secas e incisivas, no seu desenrolar a narrativa não consegue acelerar o ritmo, tal como exigido pela intriga. A partir da segunda parte, ele arrefece um pouco para readquirir vigor ao final, que constitui um dos mais belos finais da história do cinema. Mas em seu conjunto, Gipsy tem tantas qualidades que pode-se mesmo chegar ao cúmulo de considerar que é o último “verdadeiro” filme de Losey, aquele em todo caso onde se exprime, sem dúvida pela última vez, seu talento mais autêntico e precioso. Em particular, todas as seqüências caracterizadas pela irrupção de um elemento violento na ação e pela valorização deste elemento na dimensão plástica do filme atingem o gênio: a atmosfera do filme eleva-se em grau na tensão, elegância e fascinação trágicas. ( Ver por exemplo a cena, no entanto pouco importante na economia geral da história, da vandalização da propriedade pelo cigano selvagem).
O tema da decadência aparece pela primeira vez claramente na obra de Losey
( encontraremos as premissas em Time without pity) e se inscreve concretamente nos aspectos visuais e dramáticos do filme. A decadência não é um tema de discurso, um pretexto para arabescos e figuras de retórica mais ou menos vãs, como será o caso frequentemente nas obras ulteriores de Losey. A decadência, resultado ao mesmo tempo da situação de uma classe na sociedade e da evolução individual de um personagem pertencente a esta classe ( aqui Paul Deverill), é designada por Losey como o momento a partir do qual os fortes tornam-se fracos e são incapazes neste estado de sobrepujar influências que em outros tempos eles teriam rejeitado ou digerido sem nenhuma dificuldade.
A partir deste ponto, o equilíbrio psicológico e moral de um indivíduo, seu gosto do risco, sua vontade de viver vão se abismar junto com ele em uma vertigem, uma atração mórbida pela destruição, pelo naufrágio e pela morte.

Senso, Visconti 1954

A breve novela de Camilo Boito ( 1883) forneceu a Visconti a matéria de seu melhor filme e de uma das obras-primas do cinema italiano. Poder-se-ia mesmo afirmar que se trata do único filme “caligrafista” ( calligraphique) italiano em cores. Visconti retorna a este movimento estético e a esta inspiração nascidas, bem o sabemos, de uma secreta oposição ao fascismo nos últimos anos do regime ( e do qual Malombra é o filme-chave). Eles constituem, muito mais que o neo-realismo, o seu verdadeiro universo de artista. A intriga de Senso mostra o naufrágio de dois personagens em seu amor, qualificado por eles mesmos como triste e vergonhoso, amor este que conduzirá à sua recíproca destruição. Eles são um para o outro sua prisão e seu carrasco. Toda sua aventura se desenrola “à parte” ( à coté) da História, da qual sua fraqueza , passividade e uma espécie de maldição social os impede de participar. São os representantes impotentes mas lúcidos de um mundo prestes a desaparecer. O positivo está morto neles, e eis a razão pela qual aqui é difícil falar-se em melodrama ou de ópera. Certo,a ópera é a referência estética maior que acompanha suas trajetórias, mas ela age à semelhança de um réquiem, do qual o lirismo gélido e fúnebre não nos permite experimentar por eles a menor piedade. Visconti pousa sobre seus personagens um olhar frio e distanciado, descreve-os em longas cenas anti-dinâmicas onde abundam os planos gerais, que colocam entre eles e os espectadores o máximo de recuo permitido pela mise-en-scéne. Sob o plano estético, o sucesso do filme ( apesar das dificuldades e obstáculos encontrados por Visconti) aproxima-se da perfeição. Os dois intérpretes principais são inesquecíveis, e Alida Valli prolonga com uma coerência profunda o papel que desempenhara no Piccolo mondo Antico, assim como aqueles de Isa Miranda na época do caligrafismo. O memso refinamento caracteriza as cenas intimistas do filme e os “tableaux” de guerra. Estes últimos figuram entre os mais belos de um gênero que o cinema hesitava na época tratar em cores. Na parte consagrada à batalha de Custoza, Visconti teve de suprimir algumas cenas, das quais a ausência prejudica a clareza da narração ( exemplo: aquela em que Ussoni recusa a seus partidários o apoio às tropas regulares). Contudo, o “ponto de vista de Fabrício”, tão freqüente e vãmente chamado em defesa, permite aqui justificar sem artifício a confusão, plásticamente soberba, desta parte da narrativa. A produção e a censura tiveram uma influência conjunta para tirar do filme todo o lado negativo desejado por Visconti. Aliás, foi-lhe proibido chamar o filme de Custoza, nome da célebre derrota italiana, como era o seu desejo. É sob pressão que ele filma, a título de desenlace, a morte de Mahler, execução que julgava inútil mostrar. Ele a filmou no castelo Santo Ângelo em Roma e não em Verona, que a equipe já tinha deixado para trás.
Vejam a descrição dada por ele nos Cahiers du Cinema ( número 93) a respeito da seqüência que ele havia filmado para terminar o filme, ao invés da execução do tenente: “ Vemos Lívia passar por entre grupos de soldados bêbados, e o fim mostrava um pequeno soldado austríaco, muito jovem, no máximo 16 anos, completamente bêbado, apoiado contra o muro, cantando uma canção de vitória como as que se ouve na cidade.Depois ele parava, chorava e gritava: Viva a Áustria!” Não podemos, evidentemente, julgar a respeito da qualidade deste final, mas o que conhecemos é perfeitamente lógico e admirável. Ele acresceu ao filme alguns dos planos mais significativos do estilo de Visconti. Nos vinte anos que se seguiram a Senso, Visconti foi sem dúvida mais livre, mas não reencontrou jamais o gênio que manifesta aqui. Ele se embrenhou pouco a pouco no academicismo e, comparado ao rigor e à plenitude estética deste filme, seu tão elogiado Leopardo, onde ele tentou vulgarizar sua temática e seu universo, é apenas um “pensum” extremamente cansativo.

Nota: o diretor de fotografia G. R. Aldo morreu em um acidente de automóvel no decorrer das filmagens.

Senso, Visconti

A breve novela de Camilo Boito ( 1883) forneceu a Visconti a matéria de seu melhor filme e de uma das obras-primas do cinema italiano. Poder-se-ia mesmo afirmar que se trata do único filme “caligrafista” ( calligraphique) italiano em cores. Visconti retorna este movimento estético e a esta inspiração nascidas, bem o sabemos, de uma secreta oposição ao fascismo nos últimos anos do regime ( e do qual Malombra é o filme-chave). Eles constituem, muito mais que o neo-realismo, o seu verdadeiro universo de artista. A intriga de Senso mostra o naufrágio de dois personagens em seu amor, qualificado por eles mesmos como triste e vergonhoso, amor este que conduzirá à sua recíproca destruição. Eles são um para o outro sua prisão e seu carrasco. Toda sua aventura se desenrola “à parte” ( à coté) da História, da qual sua fraqueza , passividade e uma espécie de maldição social os impede de participar.São os representantes impotentes mas lúcidos de um mundo prestes a desaparecer. O positivo está morto neles, e eis a razão pela qual aqui é difícil falar-se em melodrama ou de ópera. Certo,a ópera é a referência estética maior que acompanha suas trajetórias, mas ela age à semelhança de um réquiem, do qual o lirismo gélido e fúnebre não permite-nos experimentar por eles a menor piedade. Visconti pousa sobre seus personagens um olhar frio e distanciado, descreve-os em longas cenas anti-dinâmicas onde abundam os planos gerais, que colocam entre eles e os espectadores o máximo de recuo permitido pela mise-en-scéne. Sob o plano estético, o sucesso do filme ( apesar das dificuldades e obstáculos encontrados por Visconti) aproxima-se da perfeição. Os dois intérpretes principais são inesquecíveis, e Alida Valli prolonga com uma coerência profunda o papel que desempenhara no Piccolo mondo Antico, assim como aqueles de Isa Miranda na época do caligrafismo. O memso refinamento caracteriza as cenas intimistas do filme e os “tableaux” de guerra. Estes últimos figuram entre os mais belos de um gênero que o cinema hesitava na época tratar em cores. Na parte consagrada à batalha de Custoza, Visconti teve de suprimir algumas cenas, das quais a ausência prejudica a clareza da narração ( exemplo: aquela em que Ussoni recusa a seus partidários o apoio às tropas regulares). Contudo, o “ponto de vista de Fabrício”, tão freqüente e vãmente chamado em defesa, permite aqui justificar sem artifício a confusão, plásticamente soberba, desta parte da narrativa. A produção e a censura tiveram uma influência conjunta para tirar do filme todo o lado negativo desejado por Visconti. Aliás, foi-lhe proibido chamar o filme de Custoza, nome da célebre derrota italiana, como era o seu desejo. É sobe pressão que ele filma, a título de desenlace, a morte de Mahler, que ele julgava inútil mostrar. Ele a filmou no castelo Santo Ângelo em Roma e não em Verona, que a equipe já tinha deixado para trás.
Vejama descrição dada por ele nos Cahiers du Cinema ( número 93) a respeito da seqüência que ele havia filmado para terminar o filme, ao invés da execução do tenente: “ Vemos Lívia passar por entre grupos de soldados bêbados, e o fim mostrava um pequeno soldado austríaco, muito jovem, no máximo 16 anos, completamente bêbado, apoiado contra o muro, cantando uma canção de vitória como as que se ouve na cidade.Depois ele parava, chorava e gritava: Viva a Áustria!” Não podemos, evidentemente, julgar a respeito da qualidade deste final, mas o que conhecemos é perfeitamente lógico e admirável. Ele acresceu ao filme alguns dos planos mais significativos do estilo de Visconti. Nos vinte anos que se seguiram a Senso, Visconti foi sem dúvida mais livre, mas não reencontrou jamais o gênio que manifesta aqui. Ele se embrenhou pouco a pouco no academicismo e, comparado ao rigor e à plenitude estética deste filme, seu tão elogiado Leopardo, onde ele tentou vulgarizar sua temática e seu universo, é apenas um “pensum” extremamente cansativo.

Nota: o diretor de fotografia G. R. Aldo morreu em um acidente de automóvel no decorrer das filmagens.

A breve novela de Camilo Boito ( 1883) forneceu a Visconti a matéria de seu melhor filme e de uma das obras-primas do cinema italiano. Poder-se-ia mesmo afirmar que se trata do único filme “caligrafista” ( calligraphique) italiano em cores. Visconti retorna este movimento estético e a esta inspiração nascidas, bem o sabemos, de uma secreta oposição ao fascismo nos últimos anos do regime ( e do qual Malombra é o filme-chave). Eles constituem, muito mais que o neo-realismo, o seu verdadeiro universo de artista. A intriga de Senso mostra o naufrágio de dois personagens em seu amor, qualificado por eles mesmos como triste e vergonhoso, amor este que conduzirá à sua recíproca destruição. Eles são um para o outro sua prisão e seu carrasco. Toda sua aventura se desenrola “à parte” ( à coté) da História, da qual sua fraqueza , passividade e uma espécie de maldição social os impede de participar.São os representantes impotentes mas lúcidos de um mundo prestes a desaparecer. O positivo está morto neles, e eis a razão pela qual aqui é difícil falar-se em melodrama ou de ópera. Certo,a ópera é a referência estética maior que acompanha suas trajetórias, mas ela age à semelhança de um réquiem, do qual o lirismo gélido e fúnebre não permite-nos experimentar por eles a menor piedade. Visconti pousa sobre seus personagens um olhar frio e distanciado, descreve-os em longas cenas anti-dinâmicas onde abundam os planos gerais, que colocam entre eles e os espectadores o máximo de recuo permitido pela mise-en-scéne. Sob o plano estético, o sucesso do filme ( apesar das dificuldades e obstáculos encontrados por Visconti) aproxima-se da perfeição. Os dois intérpretes principais são inesquecíveis, e Alida Valli prolonga com uma coerência profunda o papel que desempenhara no Piccolo mondo Antico, assim como aqueles de Isa Miranda na época do caligrafismo. O memso refinamento caracteriza as cenas intimistas do filme e os “tableaux” de guerra. Estes últimos figuram entre os mais belos de um gênero que o cinema hesitava na época tratar em cores. Na parte consagrada à batalha de Custoza, Visconti teve de suprimir algumas cenas, das quais a ausência prejudica a clareza da narração ( exemplo: aquela em que Ussoni recusa a seus partidários o apoio às tropas regulares). Contudo, o “ponto de vista de Fabrício”, tão freqüente e vãmente chamado em defesa, permite aqui justificar sem artifício a confusão, plásticamente soberba, desta parte da narrativa. A produção e a censura tiveram uma influência conjunta para tirar do filme todo o lado negativo desejado por Visconti. Aliás, foi-lhe proibido chamar o filme de Custoza, nome da célebre derrota italiana, como era o seu desejo. É sobe pressão que ele filma, a título de desenlace, a morte de Mahler, que ele julgava inútil mostrar. Ele a filmou no castelo Santo Ângelo em Roma e não em Verona, que a equipe já tinha deixado para trás.
Vejama descrição dada por ele nos Cahiers du Cinema ( número 93) a respeito da seqüência que ele havia filmado para terminar o filme, ao invés da execução do tenente: “ Vemos Lívia passar por entre grupos de soldados bêbados, e o fim mostrava um pequeno soldado austríaco, muito jovem, no máximo 16 anos, completamente bêbado, apoiado contra o muro, cantando uma canção de vitória como as que se ouve na cidade.Depois ele parava, chorava e gritava: Viva a Áustria!” Não podemos, evidentemente, julgar a respeito da qualidade deste final, mas o que conhecemos é perfeitamente lógico e admirável. Ele acresceu ao filme alguns dos planos mais significativos do estilo de Visconti. Nos vinte anos que se seguiram a Senso, Visconti foi sem dúvida mais livre, mas não reencontrou jamais o gênio que manifesta aqui. Ele se embrenhou pouco a pouco no academicismo e, comparado ao rigor e à plenitude estética deste filme, seu tão elogiado Leopardo, onde ele tentou vulgarizar sua temática e seu universo, é apenas um “pensum” extremamente cansativo.

Nota: o diretor de fotografia G. R. Aldo morreu em um acidente de automóvel no decorrer das filmagens.